    2011年2月28日晚上11点多钟，我接到之前从未谋面的陈凯歌导演的电话，约我第二天早晨赶首都机场7点的飞机，到湖北襄阳与他见面，见面前要看完梦枕貘四卷本一千三百多页的《沙门空海》，从此将近六年的电影《妖猫传》的美术设计工作开始了……  陈云樵宅主屋南立面及一层假山设计图  电影实景首先我们花了很长的时间去考证唐代究竟是个什么样子。首先《新唐书》《旧唐书》《舆服志》《唐六典》等史料里呈现的唐代规章就是相互矛盾的，何况这世界也从不是完全按照规章行事。再者，历史与未来同样无法洞悉，真实的历史是无限纷杂的，就像眼前的现实，需要归纳与甄别。随着阅读量与思考的积累，心中那个豪放浪漫且充满文学想象力的唐朝越来越清晰，我们开始对唐代进行有取舍的表达，哪些需要突出甚至可以合理编造的，哪些东西是我们应该避开、剔除的，有了取舍，才有了表达与风格。随着设计的推进，场景就慢慢有了自己的生命力，什么可以向下发展，什么产生干扰，一目了然，慢慢地形成了一种条件反射，这个阶段可以凭着之前的积累更感性地来创作了。  唐长安西明寺草图（铅笔手绘）  美术场景概念图  电影实景观众是通过经验来理解电影的，电影美术中的美是一种信息的美，不同于绘画、雕塑与设计，每个场景每个道具都是一个文本，都携带着大量的信息，一些生活里非常普通的东西组合在画面里，一群信息储集在一块儿产生一种特殊的力量，这些信息交错组合产生化学反应，产生情感和意境。  创作本身就是在表达对现实世界的不满足，电影需要的是真实感，而非真实。博物馆里有很多真正唐代的东西，如不经筛选地放入镜头，与场景不协调，与角色其情感不匹配，或过于突出影响观众的注意力，这些都会影响电影真实感的建立，即使件件都是符合历史真实的也毫无用处。相反如果有一个自恰的视觉体系，即使局部不符合历史真实，它也是有真实感的。我们的场景除了真实感之外，更要在视觉上震撼现代的观众。想让观众在视觉上得到满足，在视觉上满足影片的要求，就必须增加更有想象力的设计，就必须有缜密的整体视觉风格设计。  皇帝寝宫草图（铅笔手稿）  完工后的皇帝寝宫实景  电影实景长时间浸淫在中国古典艺术之中，体悟到了一些王国维所说的境界与气韵，明白了宗白华的初发芙蓉，错彩镂金。渐渐总结出中国绘画中清雅的意境表现到极致自然会产生一种超现实感，而影片玄幻的视觉风格就可以来自中国传统绘画中的万种意境。影片中的爱憎、奇幻、恐怖、悬疑均要发生在一个文人画意境的背景中，这种组合会产生一种新的视觉张力与趣味，也使我们的影片能够展示真正属于中国传统审美的世界。  美术场景概念图：小满。苦菜繁茂，风吹麦浪。  美术场景概念图：霜降。豺乃祭兽，草木黄落，蜇虫咸俯。整部影片的视觉系统是有时间感的，像一幅卷轴逐渐展开，配合剧情做精心的整体安排，这也是电影美术与其他造型类艺术最显著的区别，更接近音乐的特性。根据影片剧情上的线索铺陈，视觉风格也随之发生转换。从一开始追求质朴清雅的朴素基调，将纯度较高的色彩控制在较小的面积内，唤起观众对唐宋绘画的色彩构成记忆。随着剧情冲突的展开，视觉信息也逐渐累加，陈设与色调的简约与丰富，对形与色的控制都与剧情的节奏相关联。当冲突剧烈的场景一一出现，视觉上又随之转为恢弘、纷杂以及强烈的色彩对比。从金碧山水的华丽到刀劈斧凿的残垣断壁，场景设计始终紧扣着影片的节奏与主题。美术由此进入了剧作的内核，揭示影片的深层内涵。  雪中唐城  雨中唐城  极乐之宴作为整体的电影工作的一部分，美术承担了前期绝大部分实际工作，以及贯穿始终的修正与完善。在长达六年的创作过程里，无论是导演还是同事都始终保持着极高的自我要求，为了作品的效果，我们无数次地争执、妥协、相互折磨，到最后都化为统一和谐的一部完整的作品。这最终会在电影上映的时刻呈现出来。   回想当时站在汉江边，面对550亩的泥泽。如何把如此大体量的创作合理分解，我们以什么样的标准什么样的速度推进工作？如何合理分配当下的资源以取得最好的效果？在时间与预算的压力下如何取舍？面对来自全国各地上百个施工队如何把我们的设计准确地贯彻到底？无数的问题。从整体风格概念设定到气氛图表达，从影城整体规划设计到施工图绘制，从图纸审核到现场监督深化，直至数以万计的道具设计与制作，巨大的工作量。在漫长的时间与巨大的压力下这些都被我们一一解决逐步完成，经历了无数喜悦也经历了无数磨难，漫长时间与巨大的压力让我们脱胎换骨，也让我们看到了自己能创造出什么。编辑：戴丽斯 Dellis Dai   六年前，有不少朋友问我，为什么不画画了要去拍电影。为了做一个作品，我回答。六年来，又有不少朋友问我，为什么能为拍一个电影搞那么长时间。我依然回答，为了做一个作品。对于从事艺术工作的人来说，可能时间并没有什么特殊的意义，因为在过去，我画一张画可能会是几分钟，也可能会是几个月。有时候很慢，你无法控制，因为会投入进去而迷失掉时空。有时候很快，可能是因为你并不在意或是你完全驾轻就熟。就好像谈恋爱一样，可能是一夜，也可能是一生。这只是说明，艺术作品的完成，不在于付出多少时间，而在于自己立足于什么样的态度，用什么样的方法，还有这个作品具有什么样的难度和体量。当然，电影是工业，不同于独自的绘画创作。一张画可以放个五年十年再去完成，电影不能。在筹备之初的几年里，从北京到襄阳，我们全部的时间是用在了影城的设计与监造，场景的设计与完善，从草图到实景的呈现过程里。《妖猫传》是一个需要精心打磨的庞大工程。六年，弹指一挥间。  唐城全景气氛图  唐长安街市草图（铅笔手绘）  唐街市华灯初上两个六年前，我来到北京。作为一个在大学教书的画家，为了弄明白理论与实践的界限在哪里，放弃工作到央美学习。从小学国画的我大学念的油画，四川美院轻松开放的环境，建构了我对艺术的认知。那时候，我懂得了自由独立和富有创造性的思维对人生的价值与意义。开始理解，艺术是一种生活方式，不在乎于你用什么样的途径，无论是画家、教师、设计师，还是建筑师，或是电影美术师。几年来，我在北京更换的几次住处和工作室，以花家地为起点，几个点连起来像围着望京绕了一条黄金比例的曲线，越绕越大，越绕越远。而我的艺术生活则从艺术理论，绕回到我热爱的绘画，绕到我热爱的建筑与园林，六年前，绕到《妖猫传》。  唐长安东夜市街景  花萼相辉楼“极乐之宴”气氛图第一次见到陈凯歌导演时，我似乎很平静。现在实在难以清楚地描述当时的平静下暗流涌动的激动心情是怎样的。毕竟《霸王别姬》、《荆轲刺秦王》等电影作品，都深深地影响过我。从那一刻开始，我知道自己进到了一个既陌生又熟悉的领域，开始《妖猫传》的设计。  瓮城内的繁华景象  皇宫寝殿《妖猫传》是一部以东方奇幻为基调的史诗片。奇幻让这部影片具有超现实的特征，而史诗作为一种相对庄严的文学体裁，具有一定的历史基础与叙事情感，也具有神话与传奇色彩。因此我们的设计就需要有两个层面的把握，既有历史现实的摹刻，也要有超现实的表现。超现实与历史其实并不矛盾，历史本身就是超现实的。除了奇幻，《妖猫传》有明确的时代背景与历史人物。唐代，一个最能让人浮想联翩的时代。事实上，对于任何一个过往的时代，哪怕是离我们最近的清代，只要没有清晰的影像记录，我们都无法做到真实的还原，也毫无意义。因为，历史真实是一个假命题，一切的历史都是当代史，再准确的考证与还原，无非是基于当代的猜想，阅读历史时的幻觉。实现出来的，也只是满足了对猜测的印证和对假想的呈现而已。   杨贵妃葬身的旧穴在初期的工作里，我也曾一度刻板地认为，任何不符合当时时代的器物和造型，都是不能容忍的错误。在与陈凯歌导演，以及我优秀的同事屠楠不断交流的过程中，确实改变了我很多过去固有的观念。我逐渐意识到，电影所能企及的场景，是创造虚拟的表演环境。应该具有的，是丰富的情感，恰当的使用痕迹，以及自身氛围所具有的表现力度，进而强化角色存在的真实感和电影叙事的真实感。我们所要创造的，是对虚构环境的写实表现。这种写实，从历史和现实的角度来说是不真实的，而从视觉呈现和剧情来说是真实的。   历史符号与历史标本的堆积，只能呈现出一种博物馆式的尴尬，甚至是杂货铺式的凌乱，并不能还原出一个时代，这也不是电影的任务。每一个事物的呈现，都应该有其作用和意图。就像绘画造型，当每一笔都有表现意图或恰当的情感表达时，每一笔才具有了作用和意义。如果这个过程没有情感，那最多只是画了个事物的图解说明而已。放到电影的设计里，这个情感就是对剧本的理解和感动。遴选什么样的符号，营造什么样的环境，也全在于电影是基于什么样的情感和表达意图。《妖猫传》要还原的不是一个历史里的唐代，而是一个传奇的文学史诗里的唐代，一个具有东方韵味与诗意的时代幻境。  美术场景概念图：雨水。天一生水，万物萌动。  美术场景概念图：春分。燕飞百姓家，春雷动万物；雷为阳之气，电为阴之质。  美术场景概念图：清明。桐始华；田鼠化鴽；虹始见。  美术场景概念图：谷雨。碧水生浮萍，鸠鸣入人间。  美术场景概念图：立夏。蝼蝈鸣；蚯蚓出；王瓜生。在《妖猫传》的设计过程中，导演一直强调，任何场景都应有其自身的说法，或是表现张力。在导演的认可下，我也总会将我对绘画、对艺术的理解，直接转换到影片中的空间设计里。在设计皇宫时，我就将过去未完成的绘画创作思路与场景设计焊接起来。多年前，在创作了一批以斗拱为主题的绘画以后，我曾想做一个用斗拱构建的装置，用这个典型的东方建筑结构，构造一个夸张而超现实的空间。让其产生的空间力量，与行走其间的人发生互动的关系。让人在这个装置环境里，感受个体身份与视觉空间表象的内在联系，产生相应的思考。我觉得这个关系会非常有趣，刚好也符合剧本对皇宫的表现意图，于是用到了电影的场景设计里。而那场空前的大宴会，则一定需要具备神话史诗般的气质，充满想象、浪漫、跨越时空的东方情调。因此，我们选择了东方寺庙中常用于表达仙境的悬塑罗汉山，结合金碧辉煌的青绿山水画的形式来实现，将立体的雕塑装饰与平面的传统绘画趣味糅合起来，形成一个如梦如幻的表演空间。这样一来，场景的实现所产生的奇幻感，就不仅仅只是体现在形式上。如此这般。可以说每一个场景都有每一个场景的故事。这些故事围绕的都是视觉层面，导演在这部影片中所要实现的意图，即东方的气韵与审美精神。   当初屠楠邀我加入时，我用了很长的时间追问与说服自己，我该去做电影吗？当一个作品来做，是我当时给到自己的回答。可能需要很长的时间，可能需要学习很多新事物，了解很多旧事物，而这正是让我觉得兴奋和有趣的地方。我曾一度认为是圆明园的召唤，让我决定来到北京。就像当初认为是重庆的召唤，让我决定考川美，峨嵋山的召唤让我决定去乐山教书一样。仿佛人生总需要在一种使命感里选择自己的方向。或许是电影的召唤，让我决定加入到《妖猫传》。到现在，《妖猫传》上映。回想起来过去所有的积累，几乎都在筹备的过程里用上了，而在拍摄期间，在导演和优秀的同事们那里，则又得到了更多新知识与经验。这让我感到愉悦。电影的美术设计本就是艺术创作。电影不是综合的艺术，而是建立在科技技术及新的表现与体验方式基础上独立的艺术。一切的艺术门类，绘画、建筑、雕塑、音乐，都可算是这个独立艺术门类的基础技术语言。我之前很难准确地说自己是个当代艺术家、教师，还是建筑师，还是学者，还是什么，但现在可以说，我是一个电影人。总归来说，是一个艺术工作者。  编辑：戴丽斯 Dellis Dai (责任编辑：admin) |